Дюшан в своё время рассуждал о роли общества и художника в становлении произведения искусства произведением искусства: художник создаёт произведение, а общество делает из него произведение искусства. Позже стало известно, что общественный вкус можно формировать, а потому роль отведённая Дюшаном обществу легла на другие плечи, но формула всё по-прежнему работает. Смысл её сводится к тому, что можно идти на поводу публики и выставлять проверенное искусство, а можно, как это было принято во времена всё того же Дюшана, уделять внимание современному искусству, сегодняшнему.



Дюшану повезло, что в его время кураторы определяли свою роль в том же самом процессе и роль разнообразных институций. Многие из них склонялись к тому, что именно они должны открывать новое, уделять внимания современности: «С самого начала в фокусе моего внимания была современность — и современность самая непосредственная, — потому что именно её я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всём моём уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперёд!», — объяснял Йоханнес Кладдерс свою нелюбовь к разного рода ретроспективам.

Сегодня все мы можем сколько угодно зачитываться биографией Матисса, Сезанна или Пикассо, но вряд ли мы вспомним имя Альфреда Стиглица как человека, который открыл их консервативной Америке ещё до Armory Show-1913 в 69ом Оружейном полку. Вряд ли кто вспомнит, что сам Рузвельт (Теодор) во время того самого Show говорил о Матиссе: «Это не искусство!» А уж имя того куратора, что открыл миру Энди Уорхола ещё до того, как поп-арт с лёгкой подачи Лоуренса Эллоуэя стал «поп-артом», нам и вовсе никогда не вспомнить. К слову, и поп-арт сначала был «массовым популярным искусством», а не привычным нам «поп-артом», да и без привычных нам дефиниций.

В силу моего романтизма, мне кажется, что в те далёкие времена люди как будто понимали, что новое отличается от старого тем, что ещё не имеет названия и пока не имеет признания. Быт определяет сознание. Нет кочерги, нет и слова, её обозначающего. Потому Харольд Розенберг мог называть абстрактный экспрессионизм акционной живописью даже в 1952м, несмотря на то, что ещё в 46м Роберт Коатс в «New Yorker» позволил себе формулировку «он, несомненно, — один из самых бескомпромиссных представителей того, что некоторые люди называют каляко-маляковой школой живописи, а я более почтительно окрестил абстрактным экспрессионизмом».