Гранты на театральные постановки в театрах Уральского, Сибирского и Дальневосточного федеральных округов. Конкурс открыт для всех театральных организаций и антреприз, существующих давно или собранных специально для этого проекта в указанных округах.

Фонд Михаила Прохорова объявляет открытый благотворительный конкурс на финансирование театральных постановок в театрах Уральского, Сибирского и Дальневосточного федеральных округов. Фонд приветствует софинансирование, особенно если предполагается постановка масштабного спектакля. Фонд Михаила Прохорова оставляет за собой право приглашения спектакля в город Красноярск.

Цели конкурса:

• способствовать созданию инновационного театрального зрелища;
• последовательно знакомить зрителей Уральского, Сибирского и Дальневосточного федеральных округов с современной театральной мыслью.

Срок подачи заявок: 01 февраля — 30 апреля 2013 г.

Регионы действия конкурса: Сибирский, Уральский и Дальневосточный федеральные округа
Общий грантовый фонд конкурса — 10 000 000 руб.
Максимальная сумма запрашиваемой поддержки: 1 000 000 рублей (для проектов отдельных театров).

Условия участия:
Конкурс открыт для всех театральных организаций и антреприз, существующих давно или собранных специально для этого проекта в Уральском, Сибирском и Дальневосточном федеральных округах.
Срок реализации проектов после получения поддержки — 1 год.

Задачи конкурса:
 — выбрать лучший замысел спектакля;
 — поощрить молодых и современно мыслящих театральных авторов.

Приоритетными для финансирования являются проекты:
 — инициированные начинающими режиссерами.
 — имеющие инновационный характер (инновационность может быть связана с выразительными средствами спектакля, а так же с новым и экспериментальным характером драматургии или современным переосмыслением классики)

Заявки должны включать:
- описание проекта, дающее представление о том, в чем состоит его инновационность, а так же актуальность и значимость для города;
- режиссерскую экспликацию (не больше 5 страниц);
- творческую биографию режиссера, предлагающего заявку, и отзывы о его предыдущих работах;
- список участников проекта с краткими характеристиками;
- смету проекта. В случае если проект предполагает масштабный спектакль, для него необходимо софинансирование, и оно должно иметь документальное подтверждение;
- текст пьесы (если инновационность проекта связана с пьесой) может быть запрошен жюри при необходимости.

Все проекты рассматриваются Экспертным советом Фонда. Мотивы отклонения заявок не сообщаются, заявки не рецензируются, материалы, поданные на конкурс, не возвращаются.
Заявки, поступившие позже указанного срока, не рассматриваются.

Заявки на конкурс, оформленные согласно Положению, принимаются в печатном виде (1 экземпляр) с обязательным предоставлением электронной копии на любом носителе до 30 апреля 2013 года по адресу:
а/я 27238
660021, г. Красноярск, пр. Мира, д.140
тел./факс: (391) 211-84-33
e-mail: kraskonkurs@prokhorovfund.ru

Новая заварушка в Барнауле разгорелась вокруг постановки Глеба Черепанова по пьесе Михаила Бартенева «Про того, который ходил страху учиться (Сокровища заколдованного замка)». Заварушка заварилась благодаря некой даме, руководителю профкома местного «Газпрома», которая сочла спектакль слишком страшным. Управление культуры тут же предложило режиссёру исключить неугодные сцены.

Как вы понимаете из названия, сказка отсылает нас к великим и ужасным братьям Гримм, по которым отрисована куча мультиков, а различные варианты сказки, как это и положено, растут как на дрожжах уже больше столетия. Пьеса Михаила Бартенева как раз из них. В ней есть некоторые отличия от «первоисточника»: например, братьев не два, а три, и они сироты. А потому не злой отец выгоняет младшего брата из дома, а он сам принимает важное решение пойти учиться страху, потому как отец завещал: кто страха не знает, тот не знает счастья.

Уж не знаю, рассказывали ли той самой барышне из «Газпрома» сказку про то, как не бояться и любить, но скорее всего, нет. Иначе она бы знала как это делать. Не зря именно сказки пережили все возможные формы передачи опыта о «хорошо-плохо». Вот, например, несколько мнений людей, работающих с детьми. Они хоть не руководят профкомом «Газпрома», но к детям их пустили неспроста.

Павел Лермонтов, психолог

«Сказка является специфической формой взаимоотношения с ребенком. Это процесс, который выстраивается по определенным принципам и правилам, и продолжается даже после того как сказка была рассказана.
Необходимо помнить, что сказка — это интегрированный опыт и мудрость прошлых поколений, передающихся на протяжении многих лет, как форма адаптации. И по своей структуре она напоминает метафору, отчасти иррациональна и имеет многозначный смысл. И, благодаря именно этой своей структуре, она способна воздействовать на подсознание ребенка, в комфортной и доступной для него форме, обучая его всему необходимому, что нужно знать об окружающем мире. Затрагивая вопросы о сути добра и зла (хорошо — плохо), о нравственности, о желательных формах поведения и др.

Очень важно отметить тот факт, что только при помощи взрослых, ребенок в полной мере может осознать и понять смысл сказок. Сказка — это начало диалога между взрослым и ребёнком»

Серафима Орлова, педагог — организатор

«Пьеса Михаила Бартенева — прекрасный литературный материал, который заслуживает того, чтобы его ставили в театрах. Возраст зрителей «от 12 и старше» представляется мне адекватно выставленным порогом. Именно в этом возрасте, со вступлением в подростковый период, ребёнка начинают занимать более сложные, философские вопросы. Его не нужно всё время бездушно развлекать или предлагать конфетные хэппи-энды: литература, кино и театр, ориентированные на аудиторию от 12 и старше, предполагают обращение к серьёзным темам. Тема страха, тема поиска жизненного пути и опасностей, которые на нём подстерегают, даже тема смерти — это всё те самые вещи, о которых нужно говорить честно с детьми. Мы, взрослые, слишком боимся за своё благополучие, слишком любим прятать голову в песок и представлять всё в розовом свете. Театральное искусство с присущим ему юмором, глубиной, наглядностью и откровенностью может разрешить многие непростые задачи, которые появляются в воспитании ребёнка на этом этапе. Тем более, что детский театр создан прежде всего для семейного просмотра с последующим обсуждением».

Сергей Рынков, социальный работник, арт-терапевт детского психо-неврологического диспансера

«Данная пьеса сталкивает ребёнка с переживанием вымышленной, но потенциально вполне реальной ситуации. Отец героев умер и у главного героя больше нет поддержки. Дети сталкиваются с таким в повседневной жизни. Даже тот факт, что их мамы и папы живы ещё не означает, что у них не утрачена поддержка. В подростковом возрасте родители по десять раз на дню умирают в глазах своих детей, но при этом дети наиболее остро нуждаются в родительской опеке.

Безусловно, страхи легко могут нарушить связь с родителями. Дети легко могут счесть, что родители их не понимают или просто, затаив обиду, подавить страх, превращая его в большую угрозу в будущем. Но говорить о страхах необходимо, иначе как с ними бороться? И говорить о них надо в мирное время, когда воля не подавлена стрессом от происходящего.

Форма спектакля действительно способна поднять уже ушедшие в подсознание или ещё не сформировавшиеся вопросы. Но в целом спектакль даёт довольно здравую оценку взаимоотношения со страхами. В нём всё выведено из ситуации реальности, гротескность происходящего помогает зрителю не строить защитные барьеры при просмотре. Зритель способен открыто воспринимать основной посыл борьбы маленького героя.

При норме хода развитии ребёнка размышления о смерти приходят примерно в 10 лет, хотя ситуационно этот период может сильно разниться. Но вместе с глубинным осознанием течения времени и бесконечности ребёнок впервые открывает для себя «навсегда». Навсегда умереть. У детей в жизни хватает повода для страхов, и лишний раз жути лучше не наводить, а действовать профилактически, на опережение: в тёплой, комфортной, контролируемой ситуации рассказать о жизни, о её начале и конце»

Ну и раз мы заговорили о детских спектаклях, вот вам небольшой кусок о них с лекции Павла Руднева в «Глобусе». И очень хотелось бы, чтобы та барышня, что пообещала обратиться в прокуратуру по непонятно какой статье, вместо этого провела бы время со своей маленькой дочкой и рассказала ей сказку.


о метаморфозах в театре целиком

3 — 5 ноября в Томске прошёл восьмой театральный фестиваль NEW F, в программе которого были две постановки из Новосибирска: «Убийца» в постановке Артёма Находкина и «Наташина мечта» в постановке Алексея Грищенко.



Член Союза писателей Санкт-Петербурга и Союза театральных деятелей РФ (ВТО) Андрей Зинчук, «профессиональный зритель» фестиваля new f в 2012 году поделился с нами своими впечатлениями о «Наташиной мечте» «Студии 109»:

«Одна из самых трудных задач в написании и постановке моно пьесы — это оправдать существование актера в монологе, в исповедальности. С чего бы это, кажется, персонажу выйти перед зрителем и начать свой монолог? В миниатюре «О вреде табака» герой А. П. Чехова собирается по просьбе жены «с благотворительною целью» прочитать популярную лекцию. Поэтому его первоначальное появление на сцене не вызывает вопросов. А дальше автор показывает нам неожиданный «фокус»: найдя слушателей, чеховский персонаж от вреда, наносимого курением, с легкостью переходит к своим личным проблемам и к еще большему «вреду», который нанесла ему его жизнь: семья, дочки, жена, работа, безденежье и так далее. То есть, и первое (лекция на популярную тему) и второе (вырвавшаяся по ходу дела исповедь) у классика русской литературы хорошо замотивированы.

В тексте Ярославы Пулинович «Наташина мечта» неожиданных «фокусов» как минимум два (хотя объем текста значительно превышает чеховский): изначальная непроясненность места действия (только в финале выясняется, что это суд) и запрограммированная автором переоценка зрителем поведения героини, когда от ее осуждения он должен перейти к ее оправданию (возможно, частичному) или хотя бы сочувствию.

Искусство подачи информации в моно пьесе проявляет себя особенно остро и надо отдать должное режиссеру спектакля А. Грищенко и исполнительнице главной и единственной роли Ане Егоровой в том, что от начала до конца спектакля зритель сидит в зале с напряжением. И, тем не менее, к спектаклю можно предъявить ряд претензий и одна из них в том, что довольно быстро зрителю становится «все понятно» и напряжение действия ослабевает (чего в полноценном спектакля, конечно, быть не должно). Поэтому стоит разобраться в том, отчего это происходит?

Драматургия — это искусство подачи информации. Опытный драматург должен: а) собрать интересную ему и зрителю информацию; б) спрятать ее от зрителя так, чтобы до поры до времени он ни о чем не догадался; и в) продумать очередность ее подачи: вовремя и не больше и не меньше. Не больше — потому что зрителю изначально станет «все понятно» и ему будет не интересно следить за происходящим, а не меньше, потому что в этом случае зритель будет плохо понимать происходящее. Как фокусник, который выходит на сцену загодя «заряженный» теми предметами, которые на наших глазах он будет доставать из «пустоты» или из неожиданных мест, точно так же опытный драматург выводит на сцену предварительно «заряженными» своих героев. Но драматург Пулинович в своем тексте в этом смысле (в смысле сокрытия важной информации) не очень много материала дала режиссеру и актеру, поступив, скорее, как прозаик: просто рассказав, а не тщательнейшим образом выстроив свой рассказ. Поэтому режиссеру приходится искать неожиданности истории «в мелочах», в нюансах, чтобы не потерять сценическое напряжение (например, героиню в начале ее монолога должен смущать впервые в ее жизни появившийся «барьер» между ней и людьми, сидящими в зале: в легких, вроде описываемого, случая это в самом деле деревянный барьер, а в случаях тяжелых — клетка или пуленепробиваемое стекло; должна пугать «нервная» обстановка суда, торопить время, отпущенное ей на последнее слово и так далее — в таких вот «нюансах» и «мелочах» и вынуждены искать выразительные средства режиссер и актриса, а не в неожиданных поворотах сюжета). А в финале выкатывать перед зрителем здоровенный, задуманный автором «рояль в кустах» в виде «неожиданного» для зрителя места действия — суда.

Но «рояль в кустах» должен быть не в том, чтобы в финале зритель понял: дело происходит в суде (что «обратным ходом» в каком-то смысле оправдывает исповедь героини), а в том, чтобы, узнав в подробностях обстоятельства ее жизни, он проникся если и не симпатией к героини, то хотя бы пониманием ее поступка, пожалел ее. И задуматься об обществе, в котором она (да и он сам живет) живет.

«Обстоятельства жизни героя должны быть ясны и понятны сразу» — в свое время советовал писатель Юрий Лебединский. И потому в задачу искусства не входит задача их прятать. Задача искусства — художественное исследование того, ЧТО происходит в этих обстоятельствах с героем произведения и ПОЧЕМУ это происходит КАК. Какой выбор герой делает в каждую минуту времени (которое в литературе и сцене как правило не совпадает с реальной жизнью, течет быстрее). Иными словами, в истории героини Ярославы Пулинович хотелось бы видеть больше драматургически неожиданного. Но это претензия именно к тексту. К заслугам режиссера можно отнести выбор актрисы, исполняющей роль Наташи, напряжение, которое они вместе создали в зале, прикрыв несовершенства текста, и, конечно, главный их «фокус» — «перевертыш» — появляющееся сочувствие к совершившей уголовное преступление героини, к которому приходит в финале спектакля зритель. И именно сочувствие — это, пожалуй, самая большая удача этого спектакля».

В рамках фестиваля «Новосибирские сезоны» 1 и 2 ноября в «Глобусе» покажут нашумевшую Бутусовскую «Чайку». Нашумела она всюду, где только могла, в этом году номинировалась на «Золотую Маску» («Лучший спектакль в драме, большая форма», «Лучшая работа художника», «Лучшая женская роль» (Агриппина Стеклова), «Лучшая мужская роль» (Тимофей Трибунцев)), получила маску в номинации «Лучшая режиссёрская работа». При этом зрители и критики кардинально не сходятся во мнениях относительно постановки.




Светлана, зритель:

Очень трудно воспринимается теми, кто не читал этого произведения в оригинале. Особенно когда на сцене двое внешне похожих (не в обиду будет сказано, лысых) актёра. Кроме того, постоянное орание, частые повторы одних и тех же фраз и разбрасывание предметов тоже мешают нормальному восприятию, и только к концу постановки лишь примерно понимаешь, каков был сюжет.

Марина Давыдова, театральный критик, шеф-редактор раздела «Театр» портала OpenSpace.ru:

Пародируя треплевскую реплику про театр, где в трех стенах жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, он вместе с Александром Шишкиным выстраивает на сцене три бумажные стены. На центральной — как в театральном алтаре — символы мироздания и самой чеховской пьесы: дерево, озеро, луна, два силуэта, мужской и женский. Этот занавес — как повелось со времен мейерхольдовского «Балаганчика» — в конце каждого действия прорывает сам Бутусов, выбегающий на сцену прямо из зала, бешено танцуя или говоря о новых формах. Прихватив микрофон в руки и яростно танцуя, режиссер сокрушает вокруг себя хрупкие предметы созданной им же театральной реальности, или, слегка коснувшись, «поджигает» бумажный театр, а усиленный динамиками грохот большого пожара создает полную иллюзию реального огня

Анастасия С., зритель:

ЭТО БЫЛ УЖАС!ТАК ИСПОГАНИТЬ КЛАСССИКУ!Сложилось впечатление,что актеры перед спектаклем закинулись экстази или иными препаратами,потому что так орать и кривляться можно явно под чем то...Пару раз было желание зажать руками уши-настолько громко гремела музыка..Килограммы реквизита на сцене,цель актёров-всё разрушить,сломать,намусорить.

Марина Шимадина, театральный критик:

Персонажи двоятся и троятся, фарс норовит превратиться в хоррор: стоит Тригорину поцеловать Нину и упомянуть про «сюжет для небольшого рассказа», как из-за бумажных обрывков «озера» начинает выползать разная нечисть вроде Треплева, загримированного под Аркадину, или «подселенной» режиссером к чеховским героям Девушки (роль Марины Дровосековой так и названа в программке — «Девушка»), оказывающейся двойником то Маши, то Аркадиной, но всегда готовой вцепиться Нине в волосы. Финал второго чеховского акта повторяется раза четыре: в мозгу Тригорина мелькает не один «сюжет для небольшого рассказа», а несколько. Строго говоря, того, что напридумано в спектакле, тоже хватило бы не на одну «Чайку», а на все четыре.
Кардиограмма современного театра близка к кардиограмме мертвеца, чтобы оживить его, все средства хороши. Вот что отчаянно пытается донести до нас режиссер Бутусов. И он, конечно, прав. Но смешав все театральные стили и жанры, марш Фаустаса Латенаса с шансоном, японскую мелодию с музыкой цыган, он добивается того, что его талантливый замысел тонет в куче разных придумок. Спектакль сочинен с треплевской одержимостью. Может, теперь стоит вообразить себя рациональным Тригориным и убрать лишнее.

Дина Годер, театральный и анимационный обозреватель газет «Время новостей» и «Московские новости», руководитель и преподаватель Школы культурной журналистики (Петербургский фонд культуры и искусства «ПРО АРТЕ»):

Форма по ходу действия, к сожалению, начинает довлеть. Спектакль длится почти четыре с половиной часа, из которых два часа сорок восемь минут тридцать пять секунд увлекательны, а остальные делятся на неразгаданные и повторяющиеся. Конечно, в истории, где и Театр, и Актер пишутся с прописных букв, не может не быть избыточности, но порой чувствуешь себя зрителем с буквы маленькой.
А на еще один вопрос, который повисает в воздухе всякий раз перед премьерой очередной «Чайки»: «Зачем в сотый раз?» — ответ находят в «Элегии» Иосифа Бродского, которую в третьем акте замечательно читает Треплев — Трибунцев: «Прогресса нет. И хорошо, что нет. /... зачем мой слух/ уже не отличает лжи от правды, / а требует каких-то новых слов, / неведомых тебе — глухих, чужих, / но быть произнесенными могущих, / как прежде, только голосом твоим».

Владимир, зритель:

Посмотреть этот спектакль до конца — так же омерзительно, как с расстановкой выпить стакан соплей — выворачивает наизнанку. Смотришь и дивишься — до какой же еще гадости опустится постановочный коллектив... Бутусов хочет эпатировать публику — понятно. Что еще остается в отсутствие таланта и минимально выраженной способности мыслить? Так почему бы самому не накалякать что-нибудь на такой случай? Ответ: не может, не в состоянии связать двух слов. А вот поизгаляться над публикой в компании с классиком — совсем другое дело! Взять и притянуть Антошку на дно сортирной ямы, в которой находишься сам — прикольно! Расчет на то, что на каждом спектакле ползала неофитов будут кричать, что это новое слово, откровение, прозрение и прочую муть... Гораздо труднее, а Бутусову просто НЕВОЗМОЖНО — ПОДНЯТЬСЯ до уровня чеховского текста, до его героев. А его так называемые новации — являются таковыми для тех, кто пришел в театр в первый или третий раз в жизни. Все эти дешевые штучки и трючки на Западе давно прожевали и выплюнули, для тамошнего зрителя это нафталин, позавчерашний день

Елена, зритель:

Это спектакль «на разрыв аорты!»Уже в середине поняла,что хочу увидеть это снова!Редкостный спектакль!Пролетает за одно мгновение!Просто «вгрызаешься» в действо всей своей сущностью.Какая игра!какая режиссура!!!И вот что важно — Чехову бы понравилось!Он не был ретроградом,этот тонкий,умный,надрывный человек.КАК удалось Бутусову ТАК прочитать Чехова!Восторг и разрыв сердца.Как сказала одна моя коллега, такой трагической «Чайки» еще не было!Браво!

1 и 2 ноября на сцене театра «Глобус», 31 октября в 15.00 в гостевой комнате театра «Глобус» состоится творческая встреча с режиссёром Юрием Бутусовым, вход свободный

В рамках фестиваля «Новосибирские сезоны», проводимого театром «Глобус», международное театральное агентство «Арт-Партнёр XXI» показало новосибирцам спектакль «Пигмалион» — бессмертную пьесу Бернарда Шоу в постановке ученика Марка Захарова Романа Самгина.


фото: Виктор Дмитриев

Уж не знаю, как там обстоят дела на самом деле, но мне всегда казалось, что ставить/экранизировать текст с такой богатой театральной и/или киноисторией куда сложнее иных, и именно такие тексты способны показать с новой стороны режиссёров и актёров, но, как бывает чаще всего, сторона эта выглядит хуже, чем та, к которой мы привыкли. Ну вот берёте вы новенький, только что из-под пера, текст, смотрите на него, а он никем не порчен, режиссёрскими интерпретациями не заморан, критиками не поруган, блогерами не обхаин. Делай с ним что хочешь — интерпретируй, критикуй, хай, всё равно даже сравнивать не с чем.

А тут — «Пигмалион»! Роль, написанная для возлюбленной, бесконечные послесловия об отсутствующем хэппи-энде, известные на весь мир актёры, фильмы, мюзиклы и ссылки в других литературных произведениях — куда ни плюнь, попадёшь в чью-нибудь интерпретацию, а то и — чего доброго — диссертацию. Тут надо и палку не перегнуть, и не испортить и без того испорченное, и себя показать. И всё в одной маленькой пьесе.


фото: Виктор Дмитриев

Пьеса у Шоу и правда невелика, но ему тем не менее удаётся туда втиснуть и рассуждения о фонетике, и почти фрейдовскую любовь к матери, и мужское соперничество, и отцов с детьми и вечными проблемами, и буржуазную мораль, и социальное неравенство, и Басё, и колбасё, и то да сё... В итоге от этого всего обычно остаётся только история цветочницы, которая стала леди и, в разных интерпретациях либо влюбилась, либо нет, но чаще всего да. А всё остальное существует только в небрежно брошенных ничего незначащих фразах главных героев.


фото: Виктор Дмитриев

В постановке Самгина даже история о превращении уличной торговки в леди не находит себе места. Режиссёр заменяет её на историю о том, как бедная девочка влюбляется в своего учителя, сговаривается с его матерью и приструняет дерзкого хулигана. История эта увенчалась страстным поцелуем, несмотря на все заветы Бернарда Шоу, и крутым обломом молоденького Фредди, так и не сумевшего покорить сердце Элизы.


фото: Виктор Дмитриев

Истории о превращении не вышло в том числе и потому, что Элиза в исполнении Олеси Железняк просто никак не желает становится леди. Нельзя сказать, что она (Олеся) очень старается, её становление леди скорее не входит в планы режиссёра — у Самгина Элиза перестаёт издавать те нечленораздельные звуки, которые издавала цветочница, но в диалогах с Хидингом она подчёркнуто, с сарказмом, говорит вежливо, осекается и оговаривается не только в местах авторских ремарок, а вообще во всех местах, предполагающих леди, а не цветочницу. Несколько молчаливых проходов по сцене леди из неё тоже не делают, тем более, что каждый из них заканчивается то историей об убитой тётушке, то танцами с задиранием ног, то киданием туфель, то взглядом Голума на кольцо, то поцелуем с мужиком вдвое старше её.



фото: Виктор Дмитриев